毕加索和肉体的废墟
2019年6月,中国尤伦斯当代艺术中心将与国立巴黎毕加索美术馆合作,展出毕加索这位天才艺术家创作生涯中前三十年的画作。
这次展览,涵盖了青年毕加索的艺术发现与酝酿时期,其风格经历了从学徒时代的学院派现实主义,到立体主义的伟大冒险,再到战后向古典风格的回归;从蓝色时期和粉色时期交替出现的忧郁和情感相关主题,到他具有开创性的原始主义探索等诸多变化。
受毕加索画作中的元素影响颇深的英国著名艺术家大卫·霍克尼在《霍克尼论摄影》(即将在理想国出版)一书中评价道:“毕加索是一位伟大的艺术家。这些伟大的人物是很难被探讨的。我们更倾向于对他们避而不谈。在今天的绘画中,似乎毕加索这个人物从未在历史上出现过。但是,这个伟人始终在那里,而且我们必须要面对他。”
在毕加索的创作生涯中,最引人注目的莫过于毕加索对于女性这一主题的探索。从妓女林立的《阿维尼翁的少女》,到情人肉体被重构的《花园里的裸体》,毕加索把自己的性欲,投射到女性的肉体上,创作出了现代艺术最生动的性愉悦形象,也由此阐发出对二十世纪的苦难与战争的思考。如同美国艺术史专家列奥· 施坦伯格说过的那样,女性作为不可动摇的现实是毕加索终生探索的主题。
Fernande Olivierand Picasso
(本文摘自《新艺术的震撼》《艺术的力量》)
1.
艺术家应该创造
而不是像猩猩一样模仿自然
历史倒下了,随后失去了知觉。接下来是女人——艺术最古老的源泉,通过对女性裸体身形比例的掌握,达到完美的视觉效果。
自文艺复兴以来的几个世纪里,人们习惯于经典的裸体画像,热烈地讨论着画中人的比例是否和谐,然而在一幅妓女林立的作品《阿维尼翁的少女》中,几个世纪以来的传统在此崩塌。
《阿维尼翁的少女》(Les Demoiselles d’ Avignon,1907),布面油画,现代艺术博物馆,纽约
标题本来不是这样的,毕加索后来解释说,原本叫作“阿维尼翁妓院”,是以巴塞罗那的阿维尼翁大街上的那间臭名远扬的房子来命名的。
画中的女孩们搔首弄姿(可能是为了应付身体检查),让那些以消遣眼光观看这幅画的男性突然意识到自己的观看。画面有一种夸张的舞台效果——其中两个人还在拉窗帘——这更增加了反讽的意味。
画面中央的两个女人,大腿上的布正在滑落,拙劣地模仿着抖布游戏,还做出撩人的姿态。画面右侧女人的头部像是被锋利的物体削凿掉一部分,这个做法是毕加索在1907年3月参观民族博物馆时看到非洲部落雕塑受到启发的结果。
人物完全没有了矫饰的羞怯,她们是妓女。画面后景的一个女人是独眼,脸和鼻子都很长。画面下方的妓女张开大腿,人们可以同时看到她身体的背部、前方和侧面。挂着嘲弄表情的脸部突然转向了观看者的方向。
所有和传统相关的裸体画像的特质——优雅、色情、丰盈、温和的同理心——在这里都消失得无影无踪,取而代之的是灼目的怒视、迷离无助的凝视。
你想买点什么吗?好吧,就买这个吧!没有人这么做过。美国人雷奥·斯坦(Leo Stein)一直以来都是一个忠实的赞助人,但这次他认为毕加索已经疯了。
雷奥·斯坦公寓的墙,其中包括七件毕加索作品:(顶部)《牵马的男孩》(1906年),《饮苦艾酒的人》(1902年),《球上的年轻杂技演员》(1905年);(底部)《蜷缩的女人》(1902年),《有流俗发式的女人》(1902年),《吧台的两个女人》(1902年)
毕加索的经纪人卡坎魏勒则不断表示,这幅作品还未完成。马蒂斯认为这幅作品是一个玩笑,让他感到像吞了汽油一样难受。毕加索则把这幅画挂在自己的画室里,等待着17年以后的买主。
1909年,毕加索做好了最后一击的准备。事关绘画最根本的一点,即那些参观博物馆和美术馆的人们对艺术总结出的最大特质——与现实具有相似性。毕加索则说:“艺术家应该创造,而不是像猩猩一样模仿自然。”
现代主义者说,如果我们需要对世界的二维模仿,那么摄影术比绘画有效得多。从十九世纪六十年代开始,有自觉意识的现代艺术家已经把自身界定为后摄影时代的产物,总是寻求一种不同的观看方式,而不仅仅是对世界的表面印象。
在立体主义产生之前,现代绘画界已经达成了对这种拆解的看法的一致认同。例如,凡·高从情绪化的观看角度选择色彩和人物,而不是简单地从眼中所见出发。但是,大约是在 1910 年,毕加索和他的朋友乔治·勃拉克(Georges Braque)受到保罗·塞尚的启发——他打破了实体形式,将其变成一种多面体,于是,破坏性和连贯性得以兼具。就此,他们出发了,和“相似”说再见吧。
巴勃罗·毕加索,《曼陀林演奏者》,1911,国立巴黎毕加索美术馆。
2.
以欲望的形状重构肉体
用穿透的方式触摸世界
毕加索触摸世界的方式总是比勃拉克的来得贪婪。他要抓、要穿透、要浸入他注意到的客体之中,他喜欢强烈而具体的感情。而感情最强烈的关节点,对他来说就是性。
毕加索从来都不隐瞒他对性的感觉,没有一位艺术家——甚至连雷诺阿或鲁本斯都没有——在身后留下如此栩栩如生的情欲自传。
在他的一些作品中,几乎可以逐日地跟踪他,穿过一阵阵突发的纵欲、敌对、渴望、阉割恐惧、支配的幻想、阳痿的幻象、自嘲、温情,以及下半身的快乐。而跟他在一起的任何女人的感情,很少不影响到他的作品,如果该作品涉及人体的话。
毕加索的部分成就在于,他创造了现代艺术最生动的性愉悦形象。这些形象起因于他1927年与一位金发碧眼的女郎所发生的一场风流韵事。
他俩在巴黎的老佛爷百货门口偶遇,她名叫玛丽—特蕾莎·瓦尔特,年仅十七,而他已经四十七岁,正处于婚姻最后几年糟糕的岁月里。他老婆是一个爱吵架、势利眼,名叫奥尔加·可可诺娃的前芭蕾舞演员。
Marie-ThérèseWalter,1928年
他直截了当、热情洋溢地跟这位新见到的少女好上了(她也乐意跟他好上)。在一件风流事儿发生的头几个月中,会有这样一个时刻,新情人充满整个画面,所有的肉感都会通过与她做爱的感觉进行调节,或与之并行不悖。
她成了世界的一个形象——“啊,我的美洲,我发现的新大陆!”就像约翰·邓恩感叹的那样。再往前走一点,人做爱时自己的肉体和情人肉体之间那种绝对差别,似乎晃一晃,刹那间就消失了。
这就是毕加索在他画的几幅玛丽—特蕾莎·瓦尔特的画像中,试图寻找的等价物。在这些画作中,她的肉体被进行了重构,并非重构成骨肉的结构,而是重构成一系列孔洞,用那根蜿蜒曲折的线条串接起来——温柔、镇静、肿胀、湿润并且被抛弃。
《花园里的裸体》,1934,巴黎国立毕加索美术馆
毕加索好不容易凭着意志,进入了这个女人的思想,但这不是要点——他对这种事情本来就不感兴趣。他描绘了他自己的性欲唤起状态,把它投射到他情人的肉体上,就像把形象投射到屏幕上一样。她的肉体重新以他欲望的形状而构成,结果画成的画被描绘了一种海洋般愉悦的状态。
在其绘画生涯中,毕加索的色情本能总是混合着他对幻象的扭曲和变形的胃口。他情人的肉体完全听任其摆布,意味着可以把人倒过来画。“造成错位,”他后来说,“把眼睛放在两腿之间,或者把私处画在脸上。造成矛盾……大自然做的很多事情,用的都是我这种方式,可她却把它们藏起来!我的画是一系列阳具和公牛的故事……”
Pablo Picasso, Bust of a Woman (DoraMaar), 1938
3.
任人摆布的仙女
战争与和平带来的讽刺
大约就在这个时候,毕加索开始把自己神秘化为地中海艺术家,创作了一系列蚀刻画,题为《沃拉尔系列》(the Vollard Suite)。这一系列作品具有自传性质,或至少具有描绘自我的性质:雕塑家和他模特儿的主题,她是消极的任人摆布的仙女,他则是精神之源,斜躺在一张长沙发上,像古典的河神沃拉尔。
《雕塑家和斜躺的模特儿》,1933,《沃拉尔系列》之一
这些版画是毕加索对古典艺术的召唤,在他的想象中,这个古典艺术在地中海仍然明显可见。这些画让他把自己放在了阿卡狄亚。这时他是个中年人,刚刚年过五十。毋庸置疑,他既没看见阿卡狄亚,也无力把它充满画布,让它永远延伸下去。
《沃拉尔系列》中的怀旧情绪,达到了饱和的程度。这种情绪就像毕加索作品中的其他情绪一样,完全坦诚地表现出来。事实上,这是毕加索或任何人,直接从地中海古风中汲取灵感的最后一幅重大艺术作品:一个在历史的分裂中死亡的巨大传统之终结,以及二十世纪战争与和平带来的讽刺、苦难和肉体的废墟。
《沃拉尔系列》完成还不过五十年,雅典市的官员就严肃地辩论,是否应把厄瑞克修姆庙中受到腐蚀的女像柱,从古希腊卫城中拆除,或用玻璃纤维仿制品加以更换,而威尼斯的圣马可教堂立面的希腊马已经消失。
古代退缩得越多,毕加索这个最后的地中海男人,就越像一个文化恋物癖者。但他在第二次世界大战之后所画的后期阿卡狄亚形象,没有一幅像《沃拉尔系列》那样令人信服,因为那场战争扼杀了作为一种心理状态的地中海,就像第一次世界大战肯定扼杀了法国的“美好时代”一样。
在一个以广岛和奥斯维辛作为开始的时期,复杂的艺术能够建筑在不复杂、未受玷污的愉悦感之上——这种看法,一般来说似乎不是无缘无故,就是愚蠢无知。(很自然,这一时期蓝色海岸“发展”了大规模的旅游业,这不啻是对马蒂斯和毕加索描绘的经历的一种莫大的滑稽模仿。)
马拉美的《牧神的午后》和毕加索的《生活之乐》(Joie de Vivre,1946)之间,相隔才不过七十年。“林泽的仙女们,我愿她们永生。”——但她们没法永生,除了作为一般装饰之外,在某种赫西奥德式的永不可能的土地上,表演着天真的哑剧,而对这片土地,任何人,也许毕加索都不再相信了。
Joie de Vivre,1946
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